Несколько лет назад Говард Мэсси (Howard Massey) сделал серию интервью с тридцатью пятью ведущими рекорд-продюсерами и звукорежиссёрами. Эти диалоги вошли в книгу Мэсси «За стеклом» (“Behind The Glass”). Мы приводим фрагменты беседы с американским продюсером и звукорежиссёром Ларри Левайном (Larry Levine).

Он начал делать аудиозаписи, когда нас всех ещё не было на свете. Он создал методы продюсирования, вдохновившие многие поколения звукорежиссёров и музыкантов. И хотя его имя обычно упоминается рядом с именем легендарного продюсера Фила Спектора (Phil Spector), продюсер-звукорежиссёр Ларри Левайн (Larry Levine) очень много значит и сам по себе: достаточно упомянуть его сотрудничество с лидером группы Beach Boys Брайаном Уилсоном (Brian Wilson) на одном из самых значительных альбомов 1960-х “Pet Sounds”.

Американец Ларри Левайн начал работать в индустрии звукозаписи в середине 1950-х. До этого времени он уже успел отслужить в армии и повоевать в Корее. После демобилизации Ларри устроился работать в студию Gold Star в Лос-Анджелесе, владельцем которой был его двоюродный брат Стэн Росс (Stan Ross).

Ларри Левайн: Из-за того, что в то время я не был женат, мне пришлось работать в студии по вечерам, там всегда было много народу, там было здорово. Владельцы студии не могли мне платить, но я получал деньги по военной программе реабилитации, на жизнь мне хватало.

К концу 1950-х Ларри стал профессиональным звукорежиссёром и записывал многих рок-н-ролльщиков того времени – в том числе Эдди Кокрэна (Eddie Cochran). Вскоре Ларри познакомился с Филом Спектором, их сотрудничество продолжалось многие годы. В 1966 году Левайн получил премию Грэмми за лучшую звукорежиссёрскую работу.

В 1980-х Ларри закончил активную работу, но продолжал заниматься с начинающими звукорежиссёрами на курсах, организованных в студии лейбла A&M. Ларри всегда открыт к диалогу, он с удовольствием делился своим опытом и воспоминаниями.

- Как ты думаешь, насколько важно обучение для того, чтобы быть хорошим звукорежиссёром?

Ларри Левайн: Думаю, что «обучение» — неверный термин в этом бизнесе, потому что каждая студия особенная, каждый пульт особенный. Думаю, что звукорежиссура – это 85% творчества и 15% технологий. Не нужно знать слишком много технологий, достаточно знать, какую кнопку нажимать.

- Как только ты настроил цепь прохождения сигнала, важно ли для тебя, что ты слышишь?

Ларри Левайн: Думаю, есть какие-то особенные составляющие, которые определяют – можете ли вы быть хорошим звукорежиссёром или нет. Не думаю, что эти качества можно в себе развивать. Когда меня пригласили в программу A&M, то я в течение недели присматривался: есть ли в студентах эти качества. К счастью я убедился, что есть люди, способные стать хорошими звукорежиссёрами и одарённые в целом, иначе они не смогут этим заниматься.

- Какие, по-твоему, эти волшебные составляющие?

Ларри Левайн: Это когда кто-то погружён в звук, на подсознательном уровне чувствует, о чём нужно сказать. Если у человека нет этого понимания, то вы чувствуете, что все, что ему говорите, влетает в одно ухо и вылетает в другое. Понимаю, что это слишком общие рассуждения, но достаточно просто поговорить с человеком, чтобы понять: способен ли он работать со звуком. Затем важно иметь хороший слух и уметь настроиться на клиента. Важно уметь понимать, что имеют ввиду исполнитель и его продюсер, это касается умения общаться на словесном уровне или ещё как-то. Можно определить, кто к этому способен, потому что продюсеры захотят работать с этими людьми снова и снова. Эта (звукорежиссёрская) работа – психология и технология. Я не думаю, что нужно иметь знания о том, как подчинять людей своей воле, это что-то на уровне слияния личностей. Стэн Росс, владелец студии Gold Star, был отличным звукорежиссёром, одним из лучших, у него были способности, которые я тоже хотел иметь, это позволяло каждому клиенту чувствовать, что всё сделано по высшему качеству, на сто процентов.

- Как тебе удалось много лет работать с Филом Спектором, который считается одним из самых трудных продюсеров?

Ларри Левайн: Думаю, что это общение строилось на каком-то подсознании, он общался со мной на своём уровне, и я сам понимал, что он имеет ввиду.

- Была ли у тебя репутация звукорежиссёра, способного сделать хит ещё до твоей встречи с Филом?

Ларри Левайн: Я сделал несколько хитовых записей, но в Gold Star самым значимым был Стэн, и совершенно заслуженно. В то время Стэн делал как моно, так и стерео миксы, у нас были только двухдорожечные и однодорожечные магнитофоны.

- Как ты познакомился с Филом (Спектором)?

Ларри Левайн: Первая запись, которую я с ним делал, была (песня) “Rebel”, и причина в том, что Стэн был в отпуске. Фил выбрал меня в качестве заместителя Стэна. Он к тому времени уже много записывал со Стэном, включая (песню) “To Know Him Is to Love Him”, ставшую большим хитом (№1 в США). Думаю, что Фил выбрал меня в качестве звукорежиссёра потому, что я мог записывать много инструментов в духе «стены звука». Я был уверен, что не смогу выстроить звук, который он хочет услышать, и он снова вернётся к Стэну. С Филом было очень сложно работать. Я уже не был новичком, по всё равно волновался каждый раз, с кем бы ни работал, особенно во время сведения. Я никогда не понимал людей, которые во время работы могут что-то есть, я никогда не отвлекался, у меня бы еда вываливалась из рук, если бы я в это время что-то записывал или сводил! Может быть у меня такое отношение, может быть это не правильно и я ошибаюсь. В общем, работать с людьми типа Фила мне было очень сложно.

- Есть ли у тебя опыт музыканта, или твой подход (к звукозаписи) чисто технический?

Ларри Левайн: Нет, я просто любитель музыки. В колледже один семестр я изучал игру на скрипке, но моя семья не могла позволить себе купить для меня инструмент.

- То есть ты не знаешь нотную грамоту? Мне всегда казалось, что в записях Фила Спектора музыканты играют по нотам.

Ларри Левайн: Нет, музыка была написана (нотами) в качестве общего направления, обычно это делал (аранжировщик) Джек Ницше, но это рассматривалось лишь в качестве отправной точки, не в качестве конечной цели.

- Можешь ли ты воспроизвести для наших читателей «стену звука»?

Ларри Левайн: Я буду рад это сделать, но должен начать с того, что «стена звука» была лишь небольшой частью способностей Фила создавать хиты. Всё дело в песне. Без песни ничего не получится. Ключ к этому звуку заключается в том, что вы не могли записать индивидуально (раздельно) каждый инструмент, это уже само по себе было стеной тембров. Начнём с того, что Фил почти всегда записывал одних и тех же (сессионных) музыкантов, он называл их «пожарной командой». Начинал с того, что гитаристы играли свои партии снова и снова, могло быть от трёх до шести гитаристов, все играли одно и то же. Он мог менять партии и их части до тех пор, пока не почувствует, что всё нормально, и потом добавлял два рояля, дублирующих эти же партии. Если всё вместе это не звучало, он возвращался к гитарам. Думаю, им (гитаристам) нужно было платить вдвойне, потому что им приходилось работать больше всех остальных (смеётся). Ирония в том, что Хэл Блэйн (Hal Blaine), барабанщик, был единственным, кто получал двойную оплату, даже если он не был занят во всех сессиях записи. Как только Фил был доволен партиями гитар и роялей, дальше была очередь баса, два или три инструмента, из них как минимум один акустический и один электрический, затем духовые и перкуссия. Как я сказал, ударные добавлялись в самом конце, потому что студия была очень маленькая, звук (ударных) проникал во все микрофоны. Ещё одна значительная составляющая «стены звука» — это давление воздуха в комнате. Это была очень маленькая комната с большим количеством музыкантов, играющих одновременно, очень громко, и все эти звуковые волны отражались от стен.

- Означает ли это, что ты не смог бы сделать «стену звука» в большом помещении?

Ларри Левайн: Не знаю, но мне всегда казалось, что звук любой студи становится лучше, когда она заполняется людьми, в отличие от полупустой, независимо от того, есть ли там звукоизоляция или нет. Ещё нужно иметь ввиду, что свою роль играли и эхо-камеры студии Gold Star, хотя мне кажется и не самую существенную в «стене звука». Главное в этом уравнении – размер комнаты, и то, что музыканты слышали друг друга, живьём, не через наушники, мы ими не пользовались. Это был настоящий ансамбль. Главное было – создать настоящий коктейль звука, вы слышали всё целиком, невозможно было изолировать отдельный инструмент или выделить его в общем звучании. Единственное, чего мы никогда не смогли добиться – это звук ударных в стиле (лейбла) Motown, который (звук) очень нравился Филу, он его слушал постоянно. Мы пытались, как могли, но у нас ничего не получилось, хотя Хэл был одним из лучших музыкантов, но его звук не мог «реветь» через всю комнату, хотя звук был очень мощным. Хэл имел свои инструменты. Если музыкант не может играть на своём собственном инструменте, он не может слиться с ним в единое целое. С музыкантами такого класса вам нужно лишь поставить микрофон поближе – и они сыграют всё, что нужно. Со многими другими музыкантами приходится много работать, чтобы получить нужный звук, но можно так ничего и не добиться. Для записи (барабанов) Хэла я использовал только два микрофона: один на «оверхэде» и второй на бочке. На бочке обычно был ленточный RCA-77, на «оверхэде» мог быть какой угодно, не важно, хотя чаще всего я использовал Neumann, которым обычно записывал перкуссию.

- Были ли барабаны Хэла отделены экранами от остального помещения?

Ларри Левайн: Нет, у нас не было высоких экранов, полностью барабаны никогда не отделялись. Обычно мы делали экраны до высоты пояса человека. Повторяю, когда комната заполнена (людьми), то их тела поглощают достаточно звука.

- Был ли рояль с закрытой крышкой?

Ларри Левайн: Обычно записывали фортепиано, Майк Карб (Mike Curb) иногда играл на электропиано, если у него были деньги на его аренду (смеётся).

- Записывали ли вы дабл-треки или наложения трёх партий?

Ларри Левайн: Всё зависело от написанной аранжировки. Гитары и бас обычно дублировались, но рояль обычно нет, играл те же самые ноты или тот же ритмический рисунок. Однажды я спросил Фила: почему Леон Рассел (Leon Russell) играет соло на рояле? Мне казалось, что (студийный музыкант) Эл Делори (Al DeLory) играет интереснее. Он ответил: это потому, что у Леона большие руки, он может захватить октаву, и это очень важно в сольной партии рояля.

- Брайан Уилсон (лидер группы Beach Boys) был большим фанатом методов продюсирования Фила Спектора, ты работал и с ним так же. Как ты думаешь – мог ли он успешно имитировать «стену звука»?

Ларри Левайн: Для Брайана Фил был идолом, иногда он (Уилсон) записывал тех же (студийных) музыкантов, но я не думаю, что он в своих сессиях пытался скопировать «стену звука». Помню, он (Уилсон) говорил мне, что написал (песню) “Don’t Worry, Baby” для продюсирования Спектором, но Фил в то время был занят, и Брайан сделал всё самостоятельно. Конечно, это был подход Фила и «стена звука».

- Насколько отличалась твоя работа с Брайаном от работы с Филом?

Ларри Левайн: Ну, во-первых, Брайан был прекрасным человеком. Его не нужно было обхаживать, он просто хотел делать музыку. Он был одним из самых приятных в работе парней. Брайан всегда прекрасно понимал, чего он хочет добиться, к тому же он понимал, как это объяснить, он умел слушать собеседника, он мог согласиться, если чужие идеи звучат лучше его собственных. В некотором отношении Фил был таким же. Он мог выслушать, но обычно он не ждал, когда кто-то предложит ему свои идеи. И если что-то не получалось, он сам шёл другим путём, и если это получалось лучше, чем прежний вариант, он это оставлял.

- Эхо-камеры в студии Gold Star создавали очень специфический саунд, а было ли что-то особенное в цепочке приборов, по которой шёл сигнал?

Ларри Левайн: Действительно, у нас в Gold Star было несколько эхо-камер. Мы со Стэном пытались строить их разного вида, но в основном после окончания строительства они звучали ужасно. Лучшая эхо-камера, которой мы пользовались – это ванная комната, мы просто записывали там вокалиста. Как-то раз пришёл вокалист записывать демо, песню «Well of Loneliness» («Хорошо быть в одиночестве») (смеётся). После этого мы больше не использовали наши традиционные эхо-камеры. Но прежде их было несколько, часто мы просто наполовину открывали дверь из студии, где записывался вокалист, могли поставить вокалиста в приоткрытый дверной проём и установить микрофон в дальнем конце комнаты для снятия естественных отражений звука. В общем, наша концепция создания пространства – это дистанция, а не выделение голоса или инструмента. Просто расстояние до инструмента или голоса. Дэйв Голд (Dave Gold), совладелец студии, спроектировал микшерский пульт так, что можно было подавать эхо в каждый канал, уровень (эхо) понижался автоматически, был один общий регулятор уровня. То если вы подавали больше сигнала эхо, то автоматически понижался уровень на основной шине. Вот почему эхо в записях студии Gold Star звучит по-своему хорошо.

- Это то же самое, что послать эхо в пре-фейдер (т.е. до регулировки уровня сигнала)?

Ларри Левайн: Нет, это не то же самое. Потому что в пре-фейдере нет прямой взаимосвязи между уровнем сигнала, идущего на эхо и уровнем сигнала, идущего на главную выходную шину. В нашем случае, если вы повышали уровень эхо, фейдер автоматически понижался. Этот подход – отличие от концепции «разборчивости», то есть если вы увеличивали эхо, вы уменьшали разборчивость, и наоборот. Так или иначе, это работало для записи в разных стилях, мы постоянно этим пользовались. Помню, мы работали с Филом в другой студии, где записывали Ронни (Ronnie Spector), и он (Спектор) попросил ассистента сделать больше эха, и каждый раз, когда бедный парень добавлял уровень, Фил продолжал повторять: «Мне нужно больше!» Он совершенно рассердился, пока ассистент не сделал всё, как нужно. А всё потому, что он (Спектор) хотел услышать настройки (эха) студии Gold Star, он хотел слышать не только больше эха, он хотел слышать меньше сухого сигнала. В конце концов ассистент выкрутил эхо на полную катушку, Фил повернулся ко мне и сказал: «Какого чёрта этот парень тут навертел?» (смеётся). Вот одна из причин, почему Филу трудно работалось с другими звукорежиссёрами.

- Мне кажется, у него просто были свои особенные способы работы, и все звукорежиссёры – за исключением тебя – не могли понять, чего ему нужно.

Ларри Левайн: Мне тоже так кажется...

- Другие звукорежиссёры, работавшие с ним, говорят, что он был очень неуверенный в себе.

Ларри Левайн: Именно так. Иногда, мне кажется, он всё делал наперекор только чтобы показать свою браваду, это действовало отталкивающе. Хотя у меня с ним никогда не было проблем.

- Ты присутствовал при рождении стерео. Что ты испытал при переходе (технологии звуковоспроизведения) от одного динамика к паре левый-правый?

Ларри Левайн: Ну, это было естественно. Думаю, что первое, что мы делали – это не было обычной стереопанорамой, где одни (инструменты) отделены от других, не было регуляторов стерепанорамы. Но как только появились регуляторы панорамы, всё (звучание) стало более естественным. В сведении не было чего-то особенного, потому что после появления стерео ещё очень долго не было FM-радиостанций, всё радиовещание шло в моно. Сказать честно – не могу утверждать, что стерео открыло для меня новый мир или что-то в этом роде, это было просто очередное достижение (прогресса). Единственное достижение, которое я ненавидел – это когда появилась квадрофония (система воспроизведения четырёх каналов).

- Это почему?

Ларри Левайн: Потому что это «хвост вилял собакой». Это не было инновацией, созданной творческими людьми, это была идея производителей аудиотехники, которые хотели продавать своё оборудование. Нужно было делать новое сведение (ранее записанных песен), но в этом не было ничего творческого. Продюсеры не хотели иметь с этим дело, потому что они уже сделали своё сведение в стерео и вложили в это свои творческие идеи. Мне это звучание (квадрофония) не казалось естественным. Мне (в качестве слушателя) не хотелось сидеть в середине оркестра, мне нужно звучание оркестра со сцены передо мной, с возможно лучшей чёткостью.

- Что ты думаешь о появлении многодорожечной записи?

Ларри Левайн: Вот это было супер. Мы сперва перешли от двухдорожечной к трёхдорожечной потому, что магнитофоны Ampex не могли записывать с хорошим качеством, если вы при этом слушали уже записанные дорожки. Но как только мы перешли на четырёхдорожечную запись, записывающие магнитофонные головки стали такими же хорошими, как и воспроизводящие, всё звучало чисто даже если вы записывали наложения, потом стало ещё лучше с появлением восьми- , а позже шестнадцати- и двадцатичетырёх-дорожечной записи. Я приветствовал появление новых дорожек, потому что они давали возможность разделять инструменты и менять их баланс, если это было нужно. Многодорожечная запись позволила исполнителям делать законченную запись, которую они не смогли бы сделать, просто записывая обычным способом. Проблема была в том, что вы не могли определить – как же будет звучать ваша песня, до тех пор, пока не сделано окончательное сведение. С точки зрения звукорежиссёров, это (последовательная запись партий наложением) было скучно, скучно и разочаровывало. Если мы делали что-то в духе Бакарака (эстрадный композитор-аранжировщик-дирижёр Burt Bacharach), например, то вы могли слышать всё звучание целиком, всё сразу, вы понимали, что заняты в создании музыки.

- Как насчёт достижений цифровой записи?

Ларри Левайн: Ну, сперва я должен сказать, что мне не нравится звучание цифры, хотя я научился, как сделать это звучание, похожим на магнитофонную плёнку.

- И в чём секрет?

Ларри Левайн: Просто нужно пропустить сигнал через ламповые эквалайзеры, которые округляют звучание, так вы получите отличный результат. В 1980-е я продолжал работать с Филом, включая проекты Ramones и Леонарда Коэна (Leonard Cohen), но мы всё ещё записывали на плёнку. Студия Gold Star никогда не переходила на цифру, за исключением автоматических микшеров. Это было вскоре после появления цифровых технологий, я никогда не отказывался от работы до тех пор, пока в середине 1990-х Фил не продюсировал Селин Дион (Celine Dion). Он попросил меня поработать с ним, но мы сводили-пересводили одни и те же песни снова и снова. В конце концов я разозлился и сказал ему: «Всё, с меня хватит». И даже тогда я не ушёл (из профессии) окончательно. Через несколько лет Херб Элперт (Herb Alpert) позвонил мне и попросил смикшировать его сборник из ранее не изданных песен. Нам пришлось работать в цифре, но мне не понравилось звучание Pro Tools, поэтому мы работали в (рекордере) RADAR, мне показалось, что его звучание больше похоже на аналог.

- Как ты думаешь, люди рождаются с хорошим слухом или его можно тренировать?

Ларри Левайн: Я могу судить об этом только на основе собственного опыта. Да, у меня были близкие отношения с музыкой. Как все виды искусства, музыка имеет различные цвета и текстуры, и когда я об этом думаю, то стараюсь быть с музыкой в процессе записи один на один. Я имею ввиду, что я стараюсь не спешить в процессе сведения. Я начинаю с того, что просто слушаю, могу слушать песню восемь-десять раз подряд или ещё больше перед тем, как начать двигать фейдеры. Я пытаюсь создать картину в своём собственном сознании, расположить в ней инструменты. Я представляю себя в комнате с этими инструментами, я не обязательно должен физически находиться рядом с музыкантами во время записи, когда первый раз рисую их в своей мысленной картине. Если вся картина складывается – то это потрясающе. Тогда я чувствую, что сведённый материал зазвучит хорошо. Одна из причин, почему мне нравилось работать с Филом – это потому, что во время сведения он оставлял меня одного. Если кто-то постоянно стоит у вас за спиной, вы просто не можете сосредоточиться. Всё дело в нюансах, и здесь я согласен с Хербом Элпертом. Херб любит процесс сведения, он думает, думает, и к тому же у него отличный слух. Когда я слушаю то, что он пересвёл уже после моего сведения, то там нет больших изменений в балансе (инструментов), но всё дело в нюансах. Вот поэтому я считаю, что важно тратить много времени на прослушивание до начала сведения, чтобы соединить себя с музыкой. Если делать так, то музыка сама укажет вам, что с ней делать – в отличие от того, что вы сгоряча сделаете что-то, чего не должно быть. Мы всего-навсего служим музыке.

Замечательный звукорежиссёр и прекрасный человек Ларри Левайн (на фото в конце жизни) скончался в мае 2008 года в день своего рождения. Он прожил ровно восемьдесят лет.